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El grito en el montaje. PARTE I.

Por Ariadna Chávez


Sergei Mijalovich Eisenstein nación en Riga en 1898 y murió en Moscú en 1948. Se ha dicho que él fue el “último hombre del Renacimiento” debido a su ilimitado interés que tuvo por todas las disciplinas. Su obra teórica, caudalosa como ninguna de otro cineasta, es un testimonio elocuente de ello, intentando dar un sólido sustento teórico creando sus propios principios cinematográficos. 

Mucho de lo que se aborda en su obra El sentido del cine, tiene que ver con elementos que se encuentran en otras artes, como la música o la pintura; y que comparten rasgos comunes con la construcción del discurso cinematográfico. Sin embargo, para poder entender el impacto de las aportaciones de Eisenstein en la cinematografía, es necesario referirnos a David Griffith. 

En un ensayo titulado Dickens, Griffith y el cine de hoy, Eisenstein describe cómo Griffith redujo los recursos y convenciones literarias de un novelista (Dickens en este caso) a sus equivalentes cinematográficos. Eisenstein señala que fórmulas como las acciones paralelas, los planos cortos, las retroacciones, y hasta los encadenados, tienen un equivalente literario, y lo que hizo Griffith fue encontrarlos. 

Tras analizar el origen de los métodos de Griffith, Eisenstein pasa a describir su influencia sobre los jóvenes directores soviéticos. Aunque vivamente interesados por Griffith en cuanto a descubridor, no dejaron, sin embargo, de advertir sus deficiencias en un importante aspecto: 

“Al paralelismo o alternancia de los planos de los americanos oponemos nosotros la unión de ellos para formar un todo: el montaje tropo. En preceptiva literaria el tropo se define así: hecho de emplear palabras en sentido que no es propiamente el que le corresponde, pero que tienen con él alguna conexión. 

El cine de Griffith ignora este tipo de figura de montaje. En su obra, los primeros planos crean un ambiente, describen personajes, alternan temas, dan interés a una persecución. Pero Griffith nunca supera un nivel de representación y objetividad ni trata de equilibrar forma y fondo mediante la yuxtaposición de planos” (Reisz, 1987). 

No obstante, tras ver Intolerancia afirmó que Griffith era “el padre de todos nosotros”; como preámbulo a su siguiente confesión: 

“No me gustan mucho los dramas de Griffith, por lo menos, el sentido de su dramaturgia. Todo reposa en él sobre conceptos retrógrados. Es la última expresión de una aristocracia burguesa en su apogeo y antes de su decadencia. 

Pero es el dios padre, ha creado todo, ha inventado todo. No hay ningún cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine soviético ha salido de Intolerancia. En lo que a mi concierne se lo debo todo”. (Eisenstein S. M., 1957). 

Gracias a los aportes que hace Griffith, Eisenstein tiene elementos para poder contrastar las ideas y formas que él tiene de concebir el montaje. Para él, la destrucción de la perspectiva habitual constituyó el procedimiento fundamental de construcción. Asimiló la composición en profundidad de la imagen desde su primera película, pero su importancia fue creciendo progresivamente aproximándose al estilo que más tarde había de utilizar Orson Wells.

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